SANMIŞTIM Kİ GİDERSEM DÖNEBİLİRİM :GÖRÜŞÜN ZORUNLU VE TEHLİKELİ YOLU ÜZERİNE BİR DENEME

Hilal KARAHAN, Le Poete Travaille, Sayı:10, Mayıs-Haziran-Temmuz 2004

         1/

         Uzun, hızlı, girdaplı bir tek yöne yolculuğu anlatan bir şiirin ilk dizesini¹ okuduğumda düşünmüştüm ilk kez, görüşün (vision) şair için ne denli zorunlu ve tehlikeli olabileceğini... Tehlikeli olduğu kadar zorunlu ve zorunlu olduğu kadar da tehlikeli... Yaratının şairi kendi sezgisinden yapılmış, aşılmaz bir tepenin önünde bıraktığı, sözcüğün o en mahrem anlarında şairin yapayalnız kaldığı, yıprandığı; buna rağmen hâlâ görme ve yazma çabası içinde olduğu düşünülürse, gerçekten de şair için zorunlu olmalı görüş. Tüm kareleri beyaz, büyülü bir satranç tahtasında hamle yapmak gibi belki, birbirinin kafasını koparan krallar ve piyonlar arasında yazmak.

         Görüşle şair arasında organik bir bağ olabileceğini düşünüyorum. Biri olmadan diğeri var olamaz gibi, soluksuz ve kuralsız. Neredeyse, görüşün zorladığı bir öğretiye dönüşüyor şairin gövdesi, ağır ve geçtiği yerde iz bırakmayan. Hem bağlı hem de bağımlı şiire. Neden peki bunca esaret ve bu kafesi kendiliğinden, seve seve kabulleniş? Yaratıcıyı, görüşün (vision) ağına ilk düşüren nedir? Aç bir hırsla bekleyen görüş keskin ve tehlikelidir. Geri dönüşsüz, şairi asla aldığı yerde ve gövdede bırakmayacak bu tuzağa zeka niye düşer?

         Şair nerede ve ne zaman girer bu “uzun, hızlı, girdaplı tek yöne”? Dönebileceği bir yer aramayan cesareti mi, yoksa korkuyu merakta kaybetmiş bir kuşku mu elinden tutan; bileklerini kemirerek yazan? Dilini ve coğrafyasını hiç durmadan azaldığı; haritasını, avucuna tırnaklarıyla kazıdığı bir iç yolculukta, —nesnenin içinden nesneyi görüşte: yaratıcılıkta—

salt yolda olduğunu idrak etmek için oyalanır belki insanla. Vardığında, —vardığını idrak edebilirse eğer,— yolun hem başında, hem de sonunda olduğunu artık kabullendiği bir mekana yerleşir yazdığı; kendini neredeyse kabullenir. Ne kendisidir artık ne başkası: Evrenle bütünlenmeye çalışan ama kendisiyle bile bütünleşememiş derin bir iç çekiş.

         2/

         Görülmektir tek zoru sözcüğün:

         Görmeye hükümlü olana,—şaire, yolcuya,— ilk anda duyumsattığı özgürlük sanrısının bedelidir belki de, görüşün dayattığı zorunluluk. Hükümlünün, gördüğünü içselleştirmesi, kendiyi bir içsözlükle² betimlemesi, içsözlüğünü praksise³ dönüştürmesi gibi tinsel yüklemleri bağrına basar. Her yaratı bir nesnedir, praksistir; nesnesinin içinden görüldüğü ve bilinci, görüşün düğümünden çözüldüğü takdirde yeni bir nesneyi emzirir. Görülme çabasından praksise değin yaratının, göreni, kılıç kınında yol almaya zorunlu kılmasını kısaca özetler Barthes: “Yüz yıldan beri, her yazı,  yazarın kaçınılmaz bir biçimde yolunun üstünde bulduğu şu Nesne-Biçim karşısında bir evcilleştirme ya da geri itme çabasıdır, onu görmesi, göğüslemesi, üstlenmesi gerekmekte, bir yazar olarak kendini yoketmedikçe onu yokedememektedir.”⁴

         Görüşün, tüm tehlikeli uçlarına ve çıkıntılarına rağmen, şair, her ne kadar tehlikeyle sınırlansa da, içini açığa çıkarmak zorundadır. Yaratıcılığın erki ve yetkesi budur. Prometheus’un ateşini sunmaya kalkışır kağıt sunakta. Gördüğünü, kendi kabında algılayan ve kendi içsözlüğünde anlamlayan şair, sözcüğe dönüp baktığında, onun, kendine paralel fakat hep ayrı durduğunu duyumsayacaktır:

         Şiir iç içe biriken aynalara benzer biraz, şairin tüm olasılıklarını ve olanaklarını zorlayan. Sözcüğün nabzını tutan yüksek devinim halkalarından düştüğünde, zaten hiç aynı yerde olmadığı şiiriyle buluşamayacağını fark etmesi, şairin/yolcunun, kendinin dışında kalması değil midir? Bir esriklik ve eskime hisseder şair bir ‘neredeyim’ dehşetinde ve küflenmeye bırakıldığını duyumsar dehlizlerinde, bu yüksek farkındalık ve zeka boyutunun.

        

         3/

         Sorulması gerekiyorsa eğer, muğlak bir algının kamburunda dengede durup, kıpırtısız bakabilmektir bilmece: “Vücudum (corps) hem görendir, hem de görünürdür (visible). O ki her şeye bakmaktadır, kendine de bakabilir, ve o zaman, gördüğünde kendi görme gücünün “öbür yanını” tanıyabilir. Kendini, gören olarak görmektedir; kendine, dokunan olarak dokunmaktadır; kendisi için görünür ve hissedilirdir”⁵ diyerek görüşü (vision) açıklayan Merleau-Ponty, görüşün bahşettiği farkındalığın hangi bahtsız yalnızıydı acaba, bir tepeye, bir de düzlüğe bakarken? Yaratı yalnızdır, çünkü yalnızlığı önerir. Sınırı yalnızca olasılığı olduğundan, yaratının bu yalnız uçları tehlikelidir. Yüksek zeka, güçlü irade ve algılarla aşık atacak derinlik yeter mi acaba, göreni “ne olmuşum, ne olmamış”  kıyısına bırakıveren yaratıyla yalnız kalmaya? Bu geri dönüşsüz, asla aldığı yerde ve gövdede bırakmayacak tuzağa zeka niye düşer? Hükümlü kılan nedir yolcuyu, tüm kareleri beyaz bir satranç tahtasında, soru çengellerine takıla takıla kanayan ve ayrışan söz lekeleri olmaya?

         4/

         Evriminin ileri evrelerinde belki, nesnelere bakarken aslında kendi içine baktığını kavrayabilir insan: farklı sandığı nesnelerin aslında benzer olduğunu görebilir. Karate kulüplerindeki karşılaşmaları, planktonun ekosistemini, hani balığını, sardalyeleri, 55 bin fizikçinin iletişim ağını, El Kaide’nin organizasyon yapısını, İsveçli erkeklerin cinsel davranışlarını, Amerikan elektrik şebekesini, web sunucularını, ekosistem ağlarını belki yalnızca ‘görüş’ün evrimiyle kurgulanabilecek ‘ağ teorileri’yle⁶ açıklayabilir.

         Yaşam yalnızca yaşama bakıştır.

         Belki bir gün kendiyi görebilir ve tinin ilk çekim haliyle konuşabilir şair:

         “Sanmıştım ki: Gidersem dönebilirim.”

KAYNAKLAR:

¹           “Sanmıştım ki: Gidersem dönebilirim.” Fa Bemol, Enis Batur, Doğu - Batı Divanı, YKY, İstanbul (Mart 1997, 1. Basım)

²           İçsözlük, ötekinin değillemesi olabilir mi acaba?

³           “Praksis = Söz = İş = Eylem + Düşünce” olarak formüle etmiştir Freire. Acaba bu formül    

             “Görme+İçselleştirme = Görüş = Yaratıcılık = Praksis” şekline dönüştürülebilir mi? (Paulo Freire, 

            Ezilenlerin Pedagojisi, Ayrıntı Yayınları, Çevirenler: Dilek Hattatoğlu, Erol Özbek, 1995,2. Basım)

⁴           Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, sayfa 13, Metis Yayınları, Çeviren: Tahsin Yücel, İstanbul (Mayıs 2003, 2. Basım)

⁵              Maurice Merleau - Ponty, Göz ve Tin, sayfa 33, Metis Yayınları, Çeviren: Ahmet Soysal, İstanbul (Ocak 2003, 2. Basım)

⁶              ‘Ağ Teorisi’, Mark Newman, Michigan Üniversitesi Fizik Profesörü, Cumhuriyet Bilim Teknik, 17 Nisan 2004, sayfa 891/17, Çeviren: Nilgün Özbaşaran Dede, Kaynak: Die Zeit 10/2004. 

ÇANAKKALELİ MELAHAT NEDEN GEÇİLMEZ

ÇANAKKALELİ MELÂHAT NEDEN GEÇİLMEZ?

Hilal KARAHAN, Ayraç, Sayı:17, Mart 2011

                                             XXXVI

                               MELÂHAT GEÇİLMEZ

1.         Gazetelerde ak kara bir resmi otuz yıllık. Arkasında

      mülki taksimatlı bir harita. Komiserin odasında ağırlanır-

      mış.

2.         Ve imparatoriçeliğinde bir vesikalık. Tombalacı Ceylan

renkli çekmiş. Delikleri balmumuyla örterler.

3.         Gönderilen çelenklerde ‘Geçilmez’ yazılmıştı soyağacı.

Küçük harflerle de ‘fuhşun anısına’.

4.         Çanakkaleli Melâhat’in törenine polis bandosu da katıl-

      mıştır.¹

            Çanakkaleli Melâhat, Ece Ayhan’ın şiirlerinden tanıdığımız en önemli şiir kahramanıdır. Bir çok kitabında ondan bahsettiği gibi, Çanakkaleli Melâhat’a İki El Mektup isimli bir şiir kitabı yayınlamış; ayrıca Morötesi Requiem kitabı da “FUHŞUN, DÜNYA, İSKENDERİYE VE İSTANBUL KIYILARINDA DURDUKÇA DURACAK, ANASINA, SONSUZ VE ÖLÜMSÜZ ÇANAKKALELİ MELAHAT’A ADANMIŞTIR.” Çünkü Melâhat bu kitabın içine, “tersten, yandan, verevine aşağıdan yukarıya gizlenmiştir…”^2,3

            Kimdir Melâhat? Çanakkale’de doğmuş ancak Çanakkale’de mesleğini icra edip etmediği bilinmeyen, Ece Ayhan’ın çocukluğunda İstanbul’da ünlenmiş bir genelev patroniçesi… Yine onun yarı gerçek, yarı imgesel betimlemesiyle “fakir anası, yaman, taşaklı bir kadın” hatta “cumhuriyetin sivil kahramanı…” Annesi gibi sevdiğini söylediği bu kadın, Ece Ayhan’ın hemşehrisi ve yakın köylüsüdür... İstanbul’da iki kapılı evlerde oturur; cumartesi günleri kızları servislerle tornacı çıraklarının, demircilerin ayaklarına göndererek görülmemiş bir sivil girişimcilik ruhu sergiler! ^2,4-6

            Tam tarihleri kesin olmasa da, Melâhat yaklaşık olarak 1930’lu yıllardan, vurulduğu 1970 yılına kadar mesleğini icra eder. Öyle bir dönemdir ki herkese dokunulur, ama Melâhat’a dokunulmaz! Komiserin odasında ağırlanır… Evinde çalışan kızlardan birine aşık olan Tombalacı Ceylan isimli delikanlıyı azarlayınca, o delikanlı tarafından iki el ateş edilerek öldürür… Hatta cenazesi polis bandosuyla kaldırılmıştır! Cenazeye gönderilen çelenklere, “Çanakkale geçilmez!”i çağrıştırsın diye “Melâhat Geçilmez” yazılmıştır…²

            Peki, neden Melâhat geçilmez? Neden Ece Ayhan’ın atonal lügatinde Melâhat bu denli önemli rol oynar? Neredeyse her söyleşisinde Melâhat’ı anmadan geçmez, ona annem gibi der? Neden kıymetlidir bu denli bir Melâhat?

            Ece Ayhan’ın şiirinde temel izlek tarihtir. O azınlıkların, görülmeyenin, ayrıntıların tarihini yazar… Genellikle sessel değil de ussal ritimle kurulmuş, sinema tekniğiyle güçlenmiş görsel imgeler kullanır. Bu nedenle, onda şiirlerin ön planında fuhuş tüm yönleriyle okura ‘izlettirilirken’, arka planda cumhuriyetin sivil tarihi anlatılır... Bu hassas noktayı her fırsatta açıklar: “Çanakkaleli Melahat’tan başlarsak sivil tarihi daha iyi anlatabiliriz. Türkiye’de sivil tarihi anlatmaya daha çok siyasal partilerle, derneklerle başlanıyor. Halbuki Melâhat devletin karşısında değil ama tamamen devletin dışında olan bir kadın. Ben de bu açıdan bakıyorum sivilliği anlatmak için.Özelden genele gidiyorum. Şimdi genel tarihi yazıyorum. Toplumsala merakım var. (…) Çanakkaleli Melâhat’i anlatırken Cumhuriyet’i de anlatmış oluyorum. Önce ‘Fuhşun Özel Tarihi’ diye başladım. Sonra ‘Fuhşun Genel Tarihi’ oldu. Sonra ‘Fuhuş’u da çıkartıyorum, ‘Genel Tarih’ oluyor. Bu coğrafyada sivilliğin nasıl geliştiğini çok iyi anlatıyor bu.”^2,7,8

İşte sivil tarih anlatımında Melâhat imgesel bir retorik olduğundan geçilmez…

            Onun Melâhat’a bu takıntı derecede ilgisinin bir diğer nedeni de annesiyle ilgili olabilir: Annesi, babasından boşandıktan sonra uzun bir süre Nezahat takma adıyla içkili mekanlarda çalışır. Belki de bilinçaltında annesinin imgesiyle Melâhat’ın imgesi birleşmiş olabilir… Neticede bir çocuk için annesi hiçbir zaman geçilmez! Ece Ayhan da, Emraz-ı Zühreviye Hastanesi’nin kapılarında annesini nasıl beklediğini şu şiirde anlatır:⁶

           

            Emrazı Zühreviye Hastanesi’ne kapatıldı anamız

            Adıyla çalışan ermiş Sirkeci kadınlarındandır

            Şeker atar hâlâ mazgallardan Cankurtaran’da

            Acı Bacı’nın acı bilmez uçurtma çocuklarına⁹

            Son olarak, Melâhat arıza bir tiptir, bir anarşisttir; kovulduğu topluluğa tırnaklarıyla tutunmaktadır: Bir sırtlan gibi, avıyla önce kendi karnını doyurmakta, sonra kalanıyla fakir fukaraya bakmaktadır… Ece Ayhan da en az Melâhat kadar arızalıdır: Huysuzdur, en yakın arkadaşlarını, hatta oğlunu dava etmiştir… Belki bilinçaltında soluyan bu anarşist ruh, belki de yaşamının önemli bir bölümünde beyninde bulunan tümördür Melâhat’ı kahraman ilan eder… O anarşist, arıza, huysuz yönünden vazgeçemez. İşte bu nedenledir ki Melâhat g e ç i l m e z !...

KAYNAKLAR:

1. Ece Ayhan, Çok Eski Adıyladır, Adam, 1982 İstanbul.

2. Ece Ayhan, Morötesi Requiem, YKY, 1997 İstanbul.

3. Ece Ayhan, Çanakkaleli Melâhat’a İki El Mektup, Korsan, 1991 İstanbul.

4. Erdoğan Kul, Ece Ayhan’ın Şiirleri Üzerine Bir Araştırma, Doktora Tezi, Tez Danışmanı: Prof. Dr. Ramazan Kaplan, 2007 Ankara.

5. Hulusi Geçgel, Çanakkaleli Bir Şair: Ece Ayhan ve Şiiri, Çanakkale Araştırmaları Türk Yıllığı, Sayı:3, Mart 2005.

6. Kemal Gündüzalp, Çanakkaleli Melâhat Kimin Annesidir? Akatalpa, Sayı:124, Nisan 2010, Bursa.

7. Ece Ayhan, Aynalı Denemeler, YKY, 1995 İstanbul.

8. Orhan Kahyaoğlu, Mor Külhani/ Ece Ayhan Şiiri, Dharma, 2004 İstanbul

9. Ece Ayhan, Devlet ve Tabiat ya da Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler, E, 1973 İstanbul.

AŞKI YARA GİBİ KORUMA

AŞKI YARA GİBİ KORUMA

Hilal KARAHAN, Çinikitap, Ocak-Şubat 2011

 

            Gülümser Çankaya’nın yeni şiir kitabı Soğuma Haziran 2010’da Hayal yayınlarından çıktı. Denizden Sonra (Köz, 2006) kitabından sonra, şairin ikinci şiir kitabı. 2006–2010 yılları arasında yazılmış şiirleri içeriyor. 64 sayfalık bu kare kitapta 35 kısa şiir yer alıyor. 

           

            Kitap W. Shakespeare’nin bir sözüyle başlıyor: “Bazı sözcükler diğerlerini kilitler…” Bütün kitabın kilidi de bu tek sözcük işte: “Soğuma…” Çankaya’nın hayattan, insandan, aşktan, yazmaktan ve hatta yazdıklarından soğumasını simgeliyor. Şiirlerin hemen tamamında bu tema hâkim: Soğuyan, uzaklaşan bir özne şiiri.

           

            Küçük harflerle yazılmış, lirik şiirler bunlar. Sade, akıcı, günlük konuşma tadında bir dil. İki ila dört dizelik kıtalardan oluşuyorlar. Kitapta bölüm başı yok. Noktalama işaretleri nadiren kullanılmış. Hepsi tek bölüm; soğuyan, buza dönen tek bir kapta yoğunlaşmış benlerin tüm halleri gibi…

            Dört duyuya da hitap ediyor şiirler. Kokular ve sesler öncelik kazanıyor görünse de, dokunma duyusu da güçlü. Hatta bazı dizelerde erotizmi zorlayan imgeler var:

            “beni belirgin kıl, beni okşa!” s.5

            “yüzüm gözüm sevişmek!..” s.17

           

            “ordan dinle beni, karnımdan

            bir plak gibi elinin iğnesini

            göbeğime koy” s.28

            Dokunma duyusu bir tür özne-nesne çarpışmasına dönüşmüş bu şiirlerde. Öznenin seslendiği bir erkek imgesinden ziyade görülme arzusunu betimliyor… Görülerek belirgin olacak; görülürse var olacak bu özne: Kendi kafesinde dönüp duruyor, kendinden soğuyor; ama dışarıya seslenmiyor:

            “üç köşeli bir diken

            nasıl koysam. kalbime batıyor

            bir ucu.” s.42  

            “aşkı yara gibi koruma” s.44

            Çankaya, Alanya’da yaşadığından olsa gerek, hemen her şiirde deniz, sahil, su, güneş, bulut, yüzmek, kum, taş kaydırmak, gemi, damla, göl, kıyı, çağlayan, tuz, havuz, palmiye, sel, balık, yağmur, dalga, rüzgâr, …vb. sahil kentiyle ilgili bir imge var. Ama her şiirde farklı bir sahil bu...

            “seni bir sözcük izler

            en yakın düşen dilinin suyuna” s.33

            “beni bir kıyı bildiler. herhangi

            bir köşesinde atlasın” s.38

            “kalbi yorgun sondan başlıyor sevmeye

            yağmurdan buluta, buğdaydan toprağa” s.44

            “içimdeki eğriden düştüm

            kumları elenmiş bir sahile” s.58

            Bir kadının iç konuşmaları, iç sesi duyuluyor zaman zaman. Kendine telkinlerde bulunan, iç konuşmalar yapan bu aseksüel özne, bir kadına dönüşüyor. Ev yaşantısı, kadının ev düzeni giriyor şiire:

            “bir fırça ovmalı bulutu denize” s.60

            “dışarıda kaldı perde

            elma gürültüsünün

            önünde” s.47

            “bütün duvarlarını yıkar

            sakar kelimelerle konuşan

            kısık sesli ev” s.40

            “(kül tablasını balkona bırak. gece kalmasın

            içinde)” s.31

            Çankaya’nın şiirlerinde, şizofren iç konuşmalar yapan bu “aseksüel özne” o denli kendi içine dönük ki nesnesini de içine almış, özne ve nesne farkı kalmayacak şekilde birleşmiş iç mekânda:

            “kimi açsam sana kapanacaktım” s.52

            Her şiiriyle, kendisi dışında var olmayan nesnesine, hatta dışladığı ötekine iç mekândan sorular yöneltiyor Çankaya. Uzlaşamadığı sorular… Aslında bir soru dizesiyle bitmeliymiş bu kitap diye düşünüyorum:

            “sizin fazlanızın kim farkında” s.59

MELEK UYKULARI, TUTKULU BİR AŞKIN SESSİZ BEKÇİLERİ

MELEK UYKULARI, TUTKULU BİR AŞKIN SESSİZ BEKÇİLERİ

Hilal KARAHAN, Eliz Dergisi, 26. Sayı, Şubat 2011

           

            İbrahim Topaz, 1986 Erzurum Oltu doğumlu, genç bir şair. Erzurum, İstanbul, Burdur üçgeninde geçen yaşamının tanığı olan şiirleri, çeşitli dergilerde, yıllıklarda yer aldı. Melek Uykuları isimli dosyada topladığı bu şiirleriyle, Ulusal Zeus Şiir Yarışması’nda 3.lük Ödülü ve Homeros Salah Birsel Jüri Özel Ödülü’nü aldı. Şairin ilk şiir kitabı, dosyası ile aynı isimle, Haziran 2010’da Mühür Kitaplığı’ndan çıktı.

            Melek Uykuları 62 sayfa, içinde 27 şiir bulunuyor, “Hicazkar Hayıflanışlar” ve “Melek Uykuları” olmak üzere iki bölümden oluşuyor. Küçük harfleri tercih eden şairlerden Topaz. Kapakta kahverengi tonlarıyla, Tamer Taşçı’nın bir resmi kullanılmış: Uçurumun kıyısında bir adam, kendinden çok uzakta ve aslında havada asılı duran sivri bir kayaya attığı kemende tutunuyor... Aslında kapakta kitabın tüm teması anlatılmış oluyor…

1. Bölüm: “Hicazkar Hayıflanışlar”

            “Hicazkar Hayıflanışlar” bölümünde üç veya dört kıtadan oluşan, kısa, lirik 4 şiir var. Son şiir olan “Yağmurlar”, bölüm içinde ayrı bir bölüm gibi, numara verilerek birbirinden ayrılmış 10 kısa şiirden oluşmuş. Bu şiirlere günlük konuşma dili ve temiz bir Türkçe hâkim. Son derece çarpıcı imgelerle anlatılan naif duygular. Umutsuz bir aşka yakarışla, bir tanrıçaya tapınma eylemi arasında gidip geliyor bu şiirleri ören ses. Zaman zaman intihara meyleden, ölümü arayan, ölüme sığınan bir tutku bu, umutsuz olduğu kadar da arzulu… Şiirlerin isimleri de bu çırpınışı yansıtıyor: “Dilsiz Aşk”, “Eflatun Ölüm”, “Arayış”, “Yağmurlar”.

“yalnızlığın resmini çiziyorum

yıkanmamış bir gökyüzüne.”

“geceyi ayaklarından astılar

ve ay ışığı intihar etti

şimdi sahiller ne yapacak”

“gecenin kül rengi gözleri

yüreğimin metal kapısını aralıyor teselli gülleriyle.

aşkın karanfil endamıyla yanan parça parça yüzü

rüyalarımın kokusunda gizli.

gönül borçları cebime koyduğum kalbimde

mavi susuzlukla baş başa”

“kayboldum…

sende arıyorum bulamadığım kendimi

kimdim ben?

gidecek kimsesi olmayan

ıslanmamış bir gözyaşı mıyım?”

“masumiyetini senden çaldım ey sevgili

yastığımda unuttuğun ruhunla beraber.”

“yalnızlığı evlat edinmek

ve kucağında ölmek saçlarını uzatmış sabahın.”

“aşklar maya tutuyor suskunluğunla”

“sen değil misin

yağmurun bedenime sızan ürpertisi

kimsesizliğim yalnızlıkla,

kederli bir yeryüzünden kaçıp geceye misafir olan”

“ey ölüm! seni aldattım

yaşamın solgun ırmağında.”

“ateşle oynayan sesin geceyi beslerken

aşkın büyüsüyle emzir beni!

tutuştuğu zaman telaşla öptüğüm rüzgâr”

2. Bölüm: “Melek Uykuları”  

            23 kısa şiirden oluşan “Melek Uykuları” bölümündeki şiirlere, ilk bölüme göre daha yoğun, daha tutuk bir dil hâkim. İmgeler güçlü, renkler parlak, tüm duyulara hitap eden şiirler bunlar. Karanfil dumanları, tütsüler, baharat kokuları arasından, şaşırtıcı renkler sızıyor, bu şiirlerin okuyanda yarattığı mabedin karanlığına… Bu bölüm de bana göre kendi içinde iki bölüme ayrılıyor, ancak bu yapısal farklılığı şair belirtme gereğini görmemiş: “Melek Uykuları”, “Seninle Sevişmekten Korkuyorum”, “Eylül”, “Ölüme Leke Sürmek Adına Karanfil Kokuları”, “Gölge”, “Kalp Yorgunluğu” şiirleri, 1–2–3–4–3–2–1 dizelik kıta yapısından dolayı ayrı bir bölüm kabul edilebilir. Bu özellikli dize ve kıta yapısı, Baki Ayhan T.'nin “Soylu Yenilikçi Şiir” anlayışındaki şiirlerdir. Bu şiirlerin ilk dizeleri, kilide giren anahtar gibi, tüm şiirin temasını verir:

“alev: yokluğunda uyuyan masumiyet kolyesi…”

 “sensizlik bir gün soğuk yorgunluk olacak kendini damlalara bırakan”

“bir parça kefen dikmeliyim gülkurusu saçlarından ruhuma”

“iki sevgili birbirine ölüm ikram ediyor gömülü karanlıktan habersiz”

“her damla kendinde kaybolur arta kalan susmanın pıhtısını unuturcasına”

“ellerime kazılan ırmaklara aldırmadan karıştırıyorum kendimi gölgeme”

“tufan değil saçlarına biriken; yaşamdan kaçan ölümdü”

            1–2–3–4 dizelik kıtalarda, belirlenmiş olan tema gittikçe yoğunlaşıyor, ivme kazanıyor, ritim hızlanıyor; 3–2–1 dizelik kıtalarda da her şey çözülüyor, ritim ve yoğunluk azalıyor. Yine de, ilk dizelerin açtığı kapıyı, son dizeler kapatmıyor, açık bırakıyor… Bu şiirlerde bitmemişlik duygusu, yoğun bir keder, hatta depresyon ve intihara meyil görülüyor. İbrahim Topaz’ın aslında hemen her şiirinde ölüm teması geçiyor, ancak bu şiirlerde özellikle yoğun işlenmiş. Topaz’da, ölüm teması, ölüm gibi değil de hayatın tüm çetrefilliğine, aşkın yorucu azabına bir tür karşı çıkış gibi duruyor. Her yerde ölüm var. Her şiirde. Ancak her dizede geçen ölüm, birbirinden oldukça farklı değer kazanıyor. Bazen acı, bazen keder, bazen elem ve öfkeye dönüşüyor ölüm; bazı şiirlerde ise hayata meydan okumaya benziyor:

“söyledim uslanmayan sesimle

ölüm bile ölecek bir gün”

“ölümün şeffaf dudağına gizlenen aşkın sûreti!

ruhunu ruhuma yasla”

“tufan değil saçlarına biriken; yaşamdan kaçan ölümdü”

            Topaz, aşkı çok tutkulu, arzulu, korkulu ve şiddetli imgelerle betimliyor. Şefkatli bir sevgi değil bu; öyle ki, sanki bir Tanrıça’ya yakarış gibi, kendinden geçen, yerlerde sürünen, O’na yakaran, O’nun ayaklarına kapanan bir sevgi... Tüm insani duyguları, zaafları ve erotizmi bu şiirlerde bulmak mümkün.

“parmaklarım gerdanında yeni bir aşkı besteliyor

geceyle mayalanan tütsülere

sıkıntının rahatlığını atıp üzerinden

dizimde uyuyorsun yarım uykuyla

kanım çakıllar taşıyor sinsice”

“ölüm, teninde kendisini şifrelerken

seninle sevişmekten korkuyorum”

“sınırsız bir okyanus eşliğinde

demlemelisin beni tutkuyla.”

            Bu bölümde bazı dizeler oldukça yoğun, çok imgeli ve uzun kullanılmış. Bu yoğunluğun nedeni 1–2–3–4–3–2–1 dizelik kıtalara uymak kaygısı mı? Sanmıyorum, çünkü bölümdeki her şiir için bunu denememiş Topaz. Belki de kendi içinde bir kötürüm gibi, bir duygu yumağı gibi biriken bu bataklıktan çıkamadığı için böyle yoğun yazmış olabilir:

“iki sevgili birbirine ölüm ikram ediyor gömülü karanlıktan habersiz”

“zorlu bir kahkahanın sökülmeyen acısına sığınmak buğulu rüya tadıdır”

“varlıkla yokluk arasında bilmem ki kaçıncı evresindeyim cinnet saatinin”

“ne yapsam titrektir cisimlerin pasa bulanmış hayalet korkuları”

“zaman sınırıyla gidişlere bölünmeliyim belki de, sana susarken”

“elime kazılan ırmaklara aldırmadan karıştırıyorum kendimi gölgeme”

“bağımlılık uğruna derinlik ilgisi arayarak yoğunlaşmalıyım şimdi”

            1–2–3–4–3–2–1 dizelik kıtalarla yazılmış şiirlerin hepsinde ölüm, depresyon, acı, azap ve yas var. Topaz iklime yabancı, kendine yabancı ve hatta ölüme yabancı: Şaşkın bir şekilde duraklıyor okuyan, bu şiirlerde... Bu şiirlerin yoğunluğundan sızan anlam, şairin nesnesine uzaklıktan ziyade, okuyanın kendine yabancılaşmasına dönüşüyor:

“yudumlanıyor zaman ürperişlerinde serinlik ritmi

pas tutan yakınlık değil mi dilimizin altına uzanan?”

“sıkıntı dedim! bırak kuştüyü hafifliğini çürüyen bedenime”

            Ancak, “Melek Uykuları” bölümünde yer alan ve 1–2–3–4–3–2–1 dize ritmine uymayan diğer şiirlerde daha coşkulu, daha tutkulu ve en önemlisi umutlu bir âşık sesleniyor. Belki daha farklı bir zamanda yazılmış olabilirler. Depresyon bitmiş. Ses, şiirin akışı oldukça farklı bundan sonra:

“işte geldim

son sözü söyle

gürültüyü sildim sesinden

ararken nefretin yankısını”

“sen bir çocuksun!

hadi yangınımdaki gürültülü sözcüklerin üzerine yürü”

“gel! gel benim annem ol.”

“sesi akıyor renkli mercanların

saçlarındaki vişne dudaklı elmaslara”

“buruşuyor akşam kızıllığıyla yıkanan saçların

ben hangi şehrin kalbinde kuruduğumu bilmiyorum”

            Kitapta zaman zaman, günümüzde moda olduğu üzere, boşluk, kesme işareti, parantez işareti gibi bir takım göstergelerle, kelime içinde hareket ve uç anlamlar yaratılmış:

“s(aşk)ın, “s uçsuzluğuma”

           

            Şiirlerde yer yer özlü söze ve bilgelik retoriğine yaklaşan dizeler kullanılmış:

“uzaklaşmak istedikçe yakınlaşıyorum”

“hayat ölümün tedirgin hayranı”

“ben hep size kavuşmak için yol olmalıyım”

“sende buldum kaybolan kendimi”

“artık sen oldum

artık hiç

var olmak sen olmaktı”

           

            Sevgi, Topaz için her şey. Kitabın sonunda şiddetin bitişi, affediliş ve öfkenin sona erişi var. Kin-nefret neredeyse hiç kalmıyor. Umut dolu, besleyen, büyüten bir sevgiye dönüşüyor söz. Anne sevgisi, ilahi aşk ya da bir Tanrıça’ya duyulan adanma gibi,  kalbi yumuşatan bir kalıba giriyor aşk:

“ezilen kalbim ana kucağı biliyor bastığın her yeri”

“bastığın yer oluyor, büyüyorum”

“sen konuşursan susar hayat, soluğu kesilir kalbimin

 bıraktığı yerde bulur renkler yıldızlarını”

           

            İlk sözü de, son sözü de aşk Topaz’ın. Melek Uykuları’nda aşkın tüm hallerini anlamaya çalışmış. Aslında tüm kitabı onun tek bir dizesi özetlemiş:

            “yok olur bu şehir unutursam adını”

(İbrahim Topaz, Melek Uykuları, Mühür Kitaplığı, Haziran 2010, 62 sayfa)

FURUĞ FERRUHZAD: BİR ŞAİR(E)NİN ŞİİR VE ÖZGÜRLÜK MÜCADELESİ

FURUĞ FERRUHZAD: BİR ŞAİR(E)NİN ŞİİR VE ÖZGÜRLÜK MÜCADELESİ

Ocak-Şubat 2011, Akköy Dergisi, Sayı: 64. 

 

            Furuğ Ferruhzad, şair(e), yazar, oyuncu ve yönetmen kimliğiyle, İran'ın 20. yy'da yetiştirdiği en önemli kadınlardan birisidir. Acılı hayat hikâyesi, bir kadın olarak İran gibi bir doğu toplumunda şiir adına düzene ve baskıya karşı çıkması ile şiir yazım tekniğindeki eşsizlik, belki de onu tüm dünyada biricik kılar.  

           Furuğ Ferruhzad 5 Ocak 1935'te Tahran'da doğmuş ve 13 Şubat 1967'de bir trafik kazasında, henüz 32 yaşındayken ölmüştür. Bu kısacık yaşamına Tutsak (Esîr, 1952), Duvar (Dîvâr 1957), İsyan (İsyân, 1959), Yeniden Doğuş (Tevelludî Diger, 1964), İnanalım Soğuk Mevsimin Başlangıcına (1974, ö.s.) isimli şiir kitaplarını, ödüllü belgeselleri ve filmleri sığdırmış; hayatı film yapılmıştır. Çünkü Furuğ Ferruhzad’ın hayatını bilmek, onu ve şiirini yakinen tanımak, sadece İran şiirini derinden etkilediğinden değil, tüm dünyada kadın sanatçıların yaşadığı zulmün bir sembolü haline geldiği için bu denli önemlidir. 

            Dönemin diktatörü Rıza Şah’ın gönüllü neferi olan asker bir babanın ve kaderine boynunu bükmüş bir annenin yedi çocuğundan üçüncüsüdür Furuğ. Tam bir askeri rejimle büyütüldüğü bu aileden, özgürlük umuduyla veya aşk sanrısıyla, belki de baba arayışıyla, henüz 16 yaşındayken kaçarak evlenir, babası yaşındaki ‘hiciv yazarı’ Perviz Şapur’la… Onun baba evinden kaçarak koca evinde tutsak olması işte bu evlilikle başlar… Sevgi dolu, şefkatli, anlayışlı bir ‘baba’ aradığı bu derin mutsuzluk içinde, bir yıl sonra oğlu Kâmiyâr doğar. Evliliğindeki temel problem, şiddetli geçimsizliktir. Ancak geçimsizliğin temel nedeni, henüz bir öğrenci ve 16–17 yaşında bir genç kız olan Furuğ’un kocasına itaat etmemesidir! Çünkü Furuğ, Ahvaz’daki evlerinden, Tahran’a gitmek istemekte, Tahran’daki dergi ve gazete editörleriyle görüşmekte, cesur, hatta erotik şiirler yazmaktadır! 

            Dönemin siyasi baskısı altında olan, İran sanat camiası Furuğ’u çok sever… Küçücük ve çok güzel bir şair(e)nin amiyane tabirle ayakaltında dolaşması, fütursuz şiirler yazması, o zamana değin hiç görülmemiş bir şekilde kadın duygularından, cinsellikten bahsetmesi nedense herkesi çok ilgilendirir: Furuğ’un yazdığı her şiir olay olur! Onun imgesel olarak kullandığı her dize, sanki yaşanmış gibi ona atfedilir! Özellikle gazetelerin ve dergilerin tirajını arttırmak gayesiyle, yazdığı şiirler üzerinden onun hakkında bir takım çirkin dedikodular yapılır ve ona korkunç iftiralar atılır! Zaten şeriatla yönetilen bir ülkede bir kadının aşk şiirleri yazması, duygularını bu derece fütursuzca, coşkuyla, delice ifade etmesi o denli uygunsuz ve ahlaksızcadır ki… 

            O dönemde kadınların boşanma kararı alması çok nadir bir olayken, birkaç yıl süren evliliklerini bitirme kararını Furuğ verir. Ancak, terk edilmeyi kendisine yedirememiş olan ve karısı hakkında uydurulan dedikodulara, ona atılan iftiralara kanmaya meyilli olan Şapur, karısını ahlaksızlıkla, hayâsızlıkla suçlar. Öyle ki, neredeyse kendisini aldattığını mahkemeye kanıtlar! Deliler ortadadır: Öznesi ve yüklemi olmayan, imgesel aşk şiirleri… O dönemde, İran’da zaten çocuğun ve kadının velayeti erkeğe verildiğinden, Furuğ da çocuğu gibi kocasının malıdır! Boşanma gerçekleştiğinde, şeriat mahkemesi Şapur’a, çocuğunu annesine hiç göstermeme hakkını tanır! İnsanlık dışı olan bu ‘hak’kını sonuna kadar kullanacaktır Şapur: Doğurduğu ve henüz küçücük bir bebek olan oğlunu bir daha hiç görememe uğruna boşanır Furuğ! Çünkü şiir yazamamak, bir cendereye sıkışmak demektir onun için, ölümdür; yaşamdaki her şeyden çok daha önemlidir…

            Henüz 19unda gencecik bir kadınken ve çocuğunu kocasının gaddarlığına teslim ederken, özgürlüğün yıllarca içine kapatılacağı saydam bir labirent olacağını ve tek çocuğundan uzak olmanın, bir annenin içini kavuran en büyük acı olacağını elbette bilemezdi Furuğ. Onun yazdığı şiirde, evladını göremeyen, yalnızlığın, acının içinde kavrulan, etrafındaki sahte ve ikiyüzlü insanların arasında gerçek bir dost eli arayan, yaralı bir kalp vardır. 

            Furuğ’un hayatı, kendinden yaşça oldukça büyük 3 erkeğin üçgeninde geçer: Babası, kocası ve son aşkı, yazar İbrahim Golestan… Sevgiyi, şefkati, inceliği, hayatın anlamını, değerini bulmak için heyecanla uçmaya çalıştığı ve her defasında kafasını çarptığı çatının duvarlarıdır bunlar. Kendi kimliğini onların yardımıyla bulacağını düşünürken, aslında onlardan uzaklaştığı ölçüde kendisi olur. Şiire, yani yaşamının özüne onu en çok yaklaştıran insan olan Golestan bile, ona yol göstermenin, onu dünyayla tanıştırmanın ve bulunduğu korkunç yalnızlığa bir nebze ferahlık olmanın haricinde, onun için özel bir şey yapmaz; ne evini-düzenini bozar, ne de o öldükten sonra tek satır yazı yazar… 

            Furuğ’u hem İran şiirinde, hem dünyadaki kadın şairler arasında farklı yere koyan özgünlüğü, öncelikle duygularını, cinsel libidosunu, son derece estetik ve feminen bir dille yazmış olmasıdır. Onun şiirinde, ondan önceki şairlerdeki gibi aseksüel, mezmurlara boğulmuş, veznin çerezi olmuş bir sevgili değil, gayet istenilen, arzu edilen, demirden kollarında lezzeti tadılan bir erkek vardır! Yaşamış olduğu çağ, siyasi ortam ve coğrafya, erkek şairleri bile köşeye sıkıştırırken, o her şeyi göze alarak yazabilecek denli cesur ve gözü pektir. 

            Özellikle Yeniden Doğuş (Tevelludî Diger, 1964) ve İnanalım Soğuk Mevsimin Başlangıcına (1974, ö.s.) kitaplarında, önceki şiirlerinde hapsolduğu klasik İran şiirinin öğelerini üzerinden silker atar. Golestan’la birlikte yurt dışında bulunmasının, bu sayede dünya şiirini tanımasının ve Golestan’ın yapmış olduğu çevirilerin de bu yepyeni şiir dilinin oluşmasında faydası olduğu söylenir. 

            Onun kalbi, oğlunun yokluğuna duyduğu derin ıstırapla, ataerkil bir toplumda, şeriatla yönetilen bir coğrafyada, hayatı şiirle anlamaya ve varlığın özünü şiirle ifade etmeye çalışmanın ağır yüküyle dolu olmasına rağmen, insanlığa duyduğu karşılıksız bir sevgiyi de içerir. Öyle ki, her şeyde kendini suçlayan, her güzel anda, her tadılan lezzette önce kendini günahkâr gören Furuğ’un yaşadığı tüm eziyete rağmen, hâlâ insana, insanlığa karşı tertemiz, naif duyguları vardır. Onun şiiri pencere önünde hayatının prensini bekleyen naif bir kızın tertemiz, kırılgan sözleriyle örülüdür.

            Çok yönlü bir kadındır Furuğ. Şiir ve edebiyatla olduğu kadar, sinemayla, belgesel çekimiyle, oyunculukla da yakından ilgilenmiştir; sanatın tüm imkânlarını kullanarak ulaşmaya çalışmıştır ‘yokluğa’. Hayatında eksik gördüğünü insana göstermeye; ihtiyaç duyduğunu vermeye çalışır. Onun son şiirlerindeki sevgili imgesi, artık bir erkek olmaktan çıkıp, Mevlana’daki gibi haksızlığa karşı duran, bilge, çağdaş, insana ve duyarlılığa yakın, tanrısal bir kisveye bürünmüştür. Hatta Golestan onun sevgilisi değil, mürşididir, ona el verendir, el etek öpülendir!  

            Furuğ Ferruhzad’ın hayatı, tüm şair(e)lerin ortak paydasında, şiir için bir özgürlük mücadelesidir. Sıradan bir insan için önemli olabilecek her şeyden şiir için vazgeçmiş, 32 yıllık kısacık yaşamı, derin bir ıstırabın, yüce bir insan sevgisinin ve zulme başkaldırının yoğrulduğu bir sembole dönüşmüştür. Bu nedenle, onun “yaraları aşktandır.”

KAYNAKÇA:

Sonsuz Günbatımı, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Onat Kutlar-Celal Hosrovşahi, Ada Yayınları, 1989.

Sadece Ses Kalıcıdır, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Cavit Mukaddes, Yapı Kredi Yayınları, 1997.

Ve Yaralarım Aşktandır, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Haşim Hüsrevşahi, Öteki Yayınevi, 1999.

Furuğ-i Ferruhzad Bütün Şiirleri, Çeviri: Kutlukhan Eren, Şule Yayınları, 1999.

Bir Başka Doğuş, Furuğ-i Ferruhzad, Çeviri: Hatice Gülcan Topkaya, Om Yayınları, 2002.

Yaralarım Aşktandır, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Haşim Hüsrevşahi, Telos Yayınları, 2002.

Furuğ-i Ferruhzad, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Kenan Karabulut, Gendaş Yayınları, 2002.

Aşk Şiirleri, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Fahri Özdemir, Kırmızı Yayıncılık, 2006.
Dünya Sevmek İçin Çok Küçük, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Kenan Karabulut, Gri Yayınevi, 2006.

Yaralarım Aşktandır, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Haşim Hüsrevşahi, Kanguru Yayınları, 2009.
Yeryüzü Ayetleri, Furuğ Ferruhzad, Çeviri: Makbule Aras, Can Yayınları, 2009.

ŞİİR ELEŞTİRİSİNE DAİR BİRKAÇ SÖZ

ŞİİR ELEŞTİRİSİNE DAİR BİRKAÇ SÖZ

HİLAL KARAHAN, AKBÜK DERGİSİ EYLÜL-EKİM 2010.

            Edebiyat ortamımızda şiir eleştirisi denildiğinde genellikle bir şiirin, bir şiir kitabının ya da bir şairin tanıtımı için yazılmış yazılar akla geliyor. Yazın alanında eleştirmen sayısı hayli az. Hele de şiir söz konusu ise bu durum vahim bir hal alıyor. Oysa eleştiri nasıl da ciddi bir iştir! Eleştiri, Yunanca yargılama, ayırt etme anlamına gelen krisis sözcüğünden gelen bir terim. Bir kişiyi, düşünceyi ya da eseri dikkatli, derinlemesine ve özenli bir incelemeye tabi tutmak. Sanat eserlerine, bu eserlerin çok çeşitli özelliklerini ve işlevlerini hesaba katarak, değer biçmek; onları önce analiz edip, sonra yargılamak. Eleştirmenin, eğildiği konuyu derinlemesine incelemesi, çok boyutlu algılaması, yorumlayabilmesi ve analiz edebilmesi için; incelediği konunun tüm detaylarına tam olarak vakıf olması gerekiyor.

            Bizde öyle mi peki? “Şiir Eleştirisi”, içine her türlü kuramın, felsefenin, her türlü poetik değininin, denemenin, hatta söyleşinin olur olmaz sığdırılmaya çalışıldığı bir “pazar filesi” gibi ortaya çıkıyor çoğunlukla. Eleştiri kuramlarını kullanarak, her şiir türünde ve her şairde, ona uygun kuramdan yararlanarak, özgün, tutarlı bir “şiir eleştiri dili” oluşturmak yerine, ahbap-çavuş ilişkileri içinde ya tamamen övmeye ya da karşılıklı dergilerde birbirine sövmeye dönüşüyor eleştiri mantığımız.

            Burada, nesnel yaklaşımlarıyla, değerli eleştiriler üreten kimi eleştirmen ya da yazarlar değil değindiğimiz. Amacımız bilir bilmez şiir hakkında ahkâm kesenlerin bolluğu ve bu nedenle de sapla samanın birbirine karıştığı ortamı imlemek. Yoksa şiir eleştirisi tarihine bakıldığında, cumhuriyet döneminden bu güne, şiir üzerine eleştiri yazıları yazmış o kadar çok emektar var ki… Bunların arasında Nazım Hikmet, Nurullah Ataç, Memet Fuat, Mehmet Kaplan, Orhan Burian, Vedat Günyol, Sebahattin Eyüboğlu, Asım Bezirci, Suut Kemal Yetkin, Behice Boran, Sadun Aren, Mihri Belli, Cemal Süreya, Edip Cansever, Melih Cevdet Anday, Turgut Uyar, Attila İlhan, İlhan Berk, Ahmet Oktay, Attila Özkırımlı, Alpay Kabacalı, Şükran Kurdakul, Mehmet H. Doğan, Mustafa Öneş, Orhan Koçak, Kemal Özer, Sabit Kemal Bayıldıran, Gülten Akın, Sennur Sezer, Veysel Çolak, Hilmi Yavuz, Abdullah Uçman, Arif Ay, Hilmi Haşal, Mahmut Temizyürek, Özdemir İnce, Ayten Mutlu, Metin Cengiz, Metin Celal, Celal Soycan, Ahmet Ada, Abdülkadir Budak, Hüseyin Cöntürk, Hasan Bülent Kahraman, Mustafa Durak, Ahmet İnam, Ahmet Günbaş, Halim Şafak, Haydar Ergülen, Nuri Demirci, Yılmaz Arslan, Baki Asiltürk, Şeref Bilsel, Mustafa Fırat, Aydın Afacan, Celal Fedai, Ahmet Bozkurt, Betül Dünder, Emel İrtem hemen akla ilk geliveren, şiir eleştirmeni olmadığı halde, eleştiri-deneme türünde yazan isimler… 

            Ancak, dergilerde-antolojilerde şiir eleştiri denemeleri yazmak, şiir tahlilleri yapmak, şair-şiir inceleme kitapları yayımlamak ya da şiir dönemlerinin tarihini tutmak, “şiir eleştirmeni” olabilmek için yeterli değildir. “Şiir üzerine eleştiri yazıları yazmak” ile “şiir eleştirmeni olmak” arasındaki temel farklar, eleştiri yöntemindeki kavramsal-kuramsal birikim, özgün terminoloji, tutarlılık ve yeni bir dil yaratma gerekliliğidir. İşte bizde bu farklılığın anlaşılmaması, sapla samanın birbirine karıştırılmasındaki esas nedendir. Günümüzde şiir eleştirisi diğer poetika üzerine yazılmış düz yazı türleriyle karıştırıldığından, deneme, eleştirel deneme, inceleme, araştırma, kitap tanıtım yazısı da şiir eleştirisi olarak algılanmakta ve üstelik bir kişinin hepsini yapması beklenmektedir. Şairin şairliği şiirleriyle değil, daha çok, dergilerde şiir üzerine yazmış olduğu yazılarıyla kabul edilmektedir. Bu nedenle, kimi dergi editörleri, iyi şiir yazan şairlerden, o derginin hazırladığı dosyalarda şiir üzerine yazı yazmasını istemektedir.

            Eleştiri ortamında sık görülen bir diğer durum ise, işe şiir eleştirmeni olarak başlayan birisinin, bir süre sonra diğer düz yazı türlerine kayması, deneme yazarı yahut edebiyat tarihçisi olmasıdır. Yerleşik, tutarlı, özgün bir “şiir eleştiri dili”, terminolojisi, kuralları vs. hâlâ olmadığından, camiadaki herkese, ortaya karışık çift porsiyon salata şeklinde, birbirinin şairi ve eleştirmeni gözüyle bakılmaktadır. Körler-sağırlar birbirini ağırlamakta, bu pazar filesi hepsini taşımaktadır. 

            Bir başka sorun, şiir eleştirisinde kullanılan dilin, eleştirmenin kalem kullanma becerisiyle ve öznelliğiyle mi, yoksa şiirsel metinle mi direkt ilişkili olacağı noktasında ortaya çıkmaktadır. Eleştirmenin öznel seçimlerine rağmen, “şiir eleştiri dili” diye kesin kuralları olan, hatta kurumsallaşmış bir dil oluşturulabilir mi? Ya da her şiirsel metinde aynı dil kullanılabilir mi? Yanıt genellikle olumsuzdur: Eleştirinin dilinden ziyade, eleştirmenin dilinden bahsedilmekte, her eleştirmenin de aynı ortak dili konuşması imkânsız olacağından, bir şiir eleştiri dilinin, terminolojisinin oluşması mümkün görülmemektedir. Bu nedenle bu dille yazılmamış metinler, şiir eleştirisi niteliği değil, deneme özelliği taşımaktadır.

            Sonuçta, günümüzde şiir eleştiri dili, bir tür “şiir çözümleme” etkinliğine yaklaşmıştır. Şiir çözümlemesi de doğru kuramı-yöntemi, doğru şiirde kullanmakla mümkündür. Anlaşılmalıdır ki her şair her eleştiri kuramıyla-yöntemiyle eleştirilemez. Eleştirmenin görevi, metnin öncelikle doğru anlaşılması ve doğru çözülmesi için, önyargısız bir yaklaşımla, doğru eleştiri kuramını-yöntemini kullanmaktır. Eleştirmenin öznel zaaflardan kurtularak, metne saygıyla yaklaşmak şarttır. Şiir eleştirisi, şairlere sövmek için değil, şiiri havanda dövmek için yapılmalıdır. Yazılan her düz yazı metin eleştiri niteliği taşımayacağından, şiir eleştirmenliğine soyunacakların yeni, tutarlı, kuramsal-kavramsal, doğru çözümleme yöntemlerini kullanan, kendilerine özgün bir “şiir eleştiri dili” oluşturmaları ön koşuldur.

YİTİK ANLAM PEŞİNDE: YÜZLEŞMELER VE UZLAŞMALAR KİTABI

YİTİK ANLAM PEŞİNDE: YÜZLEŞMELER VE UZLAŞMALAR KİTABI

KÜL ELEŞTİRİ, SAYI 55, SAYFA 41-43

“Yitik Anlam Peşinde”, Ayten Mutlu’nun* yirmi yıllık şiir hayatında yayımlanmış sekizinci kitabı. Glomerulonefrit nedeniyle kemoterapi ve kortizon tedavisi gördüğü bir dönemde yazdığı “Yitik Anlam Peşinde”, şairin öteki, ölüm ve yaşam kıskacıyla yüzleşmesini, hesaplaşmasını ve nihayet uzlaşmasını kavrayan, anlatı da denilebilecek şiirsel metinlerden oluşmuş. Kitabın ikinci bir ismi daha var: (Saklı Suyun Hazinesi). Karakterinin karanlık dehlizlerinde soluyan yaşama sevinci, o güçlü kadın kişiliği kitabının adına da yansımış ve bir parantez içinde umutsuzluğa başkaldırmış.

Genel olarak Ayten Mutlu Şiiri’ni şaşırtıcı, yer yer rastlantısal kolajlarla oluşmuş bir imge hazinesi olarak değerlendirmek mümkün. Daha önce çeşitli edebiyat dergilerinde yazılmış ve tartışılmış, “kadın şair” ya da “kadın imgesi” gibi elaltı tabirleri hiç onaylamasam da, böyle tanımların kolaycılığıyla şiiri kategorilere ayırmak isteyen bilinç düzeyi için, Ayten Mutlu Şiiri bir çatlak olsa gerek. Kitabın daha ilk sayfasından itibaren okuyanla dans eden felsefesiyle Mutlu, imgelerinin keskinliğinden ve zaferinden sarhoş, okuyanı sözcüküstünde gezinen bir yaratının ayağı dibine bırakıverir: “saf aykırılık, dans eden kan, uyumlulukla aykırılığın arakesiti, ağır leke, haklı olma arzusu, hep çocuk kalacak saydam bir tanrı, tanrısallığa tapınmanın kutsandığı bir geçmiş, uyumsuzluktan doğan bir tanrı, saf ateşin nabzı, kömür ve altın tohumları, gelip geçici güzel duyuşlar için/ nesnelerin saklı yüzündeki saflık, geometrik yazgının kutsal çölü, taşlara yazılan hile, azalışın geometrik hazzı, yitme noktası, hâlâ burada olmanın o lirik tadı, kendi ömrünü taşıyan kadın, toprağın arık yüzü, akan suda devinen zaman, uzlaşma dürtüsü, adlandırma merakı, yakın kılma isteği, sığınabilme ve dinginleşme ihtiyacı, arzunun ışık saçan gemisi, düşsüz bir gezegen tapınağı, kalıcı çizgi, rollerin emanet giysileri, yüreğin çekici, tinsiz ses, kibrin sözleri, bilmenin saf acısı, yıkımın köhne atı, simetrinin saydam mermeri, kardeş bakışı nesnelerin, yalnızlığın do sesi...” gibi özgün imgelerle, insanın farkındalığına yelken açar, şartlanma ve önyargının kafesine sıkışmış bir okuyan.

Altı bölümden oluşan bir “Dans”la başlar kitap. Yaşadığıyla yaşamadığı, geçmişle gelecek, ‘kendi’yle ‘öteki’ arasındadır bu dans: ısrarla ARADAdır!“Uyumlulukla aykırılığın arakesitinde,/ o incecik çizgide,/ o ağır lekedeyim. Ezgisini dinliyorum çığlığın,/ haklı olma arzusuyla örtüşen aykırılığın.” Yazılma ve var olma telaşıyla birbirini sınayan, birbirinin açığını arayan ve ayağını çelen sözcüklerin, iç seslerle dansıdır, kalan günlerinin belirsizliğinden ve içindeki tanrısal uyuma başkaldıran uçlardan dolayı Mutlu’nun tedirgin izlediği… Sıradanlığın sarsıcı gücü karşısında, acının ağırlığıyla ezilir sözcükler; adlandırılma arzusu ve yetişememe telaşıyla vahşileşirler: “Hep çocuk kalacak olan saydam bir tanrının doğum anı bu./ Tanrısallığa tapınmanın kutsandığı bir geçmişin/ genlerini taşıyarak/ yürüyen varlığımın kendine ihaneti./ Aykırılığın tanrısı çalıyor kanımda trampetini./ Yılgının yapışkan rahminden uzanan vantuzlar/ onun soluklarını/ parça parça koparıp ekliyor soluğuma.// İşte dans ediyor o, azalan günlerimle/ uyumun kırılan aynasında.” Hastalıklı bir dönemdedir Mutlu hem yaşama hem ölüme yakın; oysa zaman hızla azalmaktadır: “Yazmalıyım bu sesleri/ (sessizlik korkusunun inleyen zillerini)  (s9-15)

Dans, takip eden şiirsel metinlerde de sürerken anlatıyı, zaman zaman iç konuşma kolajları böler. Yaratılışın rastlantı teorisi ve Hawkins’in zaman teorisine göndermeler vardır her metinde. Sorular, sunulmuş cevaplarla hesaplaşır. Açık uçları vardır her kabulun ve cevaplar yeni sorulardır: “Kimin tek bir geçmişi var?/ (Tanrı’dan başka kimin?) ... Yalnızdım./ Yalnız mıydım?... Kimdim, neydi gördüğüm, ya da görmemek için bakmaktan ürktüğüm ... Ah kaygı, düşlerimi ağırlaştıran senin yapışkan tozların/ değil mi?...” (s13,15,17) “Yolcu” şiirinde, “çul dokuyan kadın”, ya da “tanıdık gelen ses”, nefis bir ironiyle Mutlu’nun, uçurumun kıyısında yaşama tutunuşunu anlatır. Düşleri ve ‘kendi’yle yüzleşmekten korkma arasında gidip gelir Mutlu. Çünkü “Düş, yaşayanın içindeki o ağır sudur.” Kendisi bile olsa, ilk kez yüzleştiği birisi için ne kadar da sıradandır ilk sorular... Ve durmaz yürür Mutlu uçurumun kıyısından. (s17-20)

“Kalacak Olan I ve II”, 5+9=14 bölümden oluşur, (s21-37) “Yolcu” metninin kaldığı yerden devam ediyor gibi başlar:“Belki benden kalacak olan da sadece bir düştür.” Sorular ve cevaben sorular, bilinçaltıyla yüzleşmekten ürkme duygusu, bastırılmış korkuların açığa çıkışı ve parçalanma sahnelenir: “Zihnimdeki her şey durgun bir suyun dibinden yüze çıkıyordu./ Berrak bir gökyüzünden aşağı bakıyordum./ Ellerimde uyanan yeni bir yeryüzüydü sanki... Tozlaşıyordum ve spiral gövdedeki tozlarla ayni hızın/ tutsağı oluyordum./ Her ayrışma ışığın bir parçasını daha yutuyordu ve ben/ her toz zerresinin gölgelerde silinen görüntüsünü acıyla/ izlemekten başka bir şey yapamıyordum.” (s21-23) “Hem içindeydim bedenimin, hem dışında ... Benim olan ne varsa, artık başka bir şeydi ... Ne geçmiştim ne gelecek...” (s24-25) dizelerinde de görüldüğü gibi, bu metne damgasını vuran duygu kendine yabancılaşma, zamanın yok olması, zihindeki yüzlerin silikleşmesi, sınırların kalkmasıdır. Çarpıcı görsel imgeler ve yer yer iç konuşma kolajlarıyla organik yapıya katılmış işitsel imgeler belirgindir. Bu nedenle, okuyan aslında bir sinema perdesinin önündeymiş gibi sözcükleri ‘izler’ ve ‘dinler’. Bu metinde ilginç bir diğer ayrıntı da, Mutlu’nun, “adlandırma merakı”na dikkat çekmesidir. Her duygunun ve her nesnedeki anlamın adını koyabilmek, Mutlu’ya göre, duvarın ötesine geçebilmenin tek yoludur. Bu tespiti şu dize yeni bir sınırduruma getirir: “Varoluşun anlamı sadece var olmakla sınırlı olsa bile...” ve yine cevaplar yeni sorulardır: “Uzlaşma dürtüsü mü bu adlandırma, bu yakın kılma isteği?” (s25-28)

“Kalacak Olan”da “bilici” ve “yazıcı”, “çoban”la aynı kişidir. Bunlar uçuk bir tasarımcı, iflah olmaz bir düşçü, parçalanmanın bir ilüzyonu olarak, Mutlu’nun iç seslerini taşıyan birer imgedir. Burada sorulması gereken, çobanın güttüğünün ne olduğudur: yaşam mı, düşler mi, ölüm mü? Belki de tüm bunların bir hesaplaşması... Her dize, aslında çobanla ve onun yaşama dair vaatleriyle hesaplaşmadır: “Ah biliyorsun. Sana hiçbir şeyin aldırdığı yok./ Nesnelerin umurunda olduğunu zannetme. Tanrı’nın da./ Seni umursayan tek şey bu an./ Üstelik ona egemen bile değilsin./ İşte bunu biliyorsun ve bu seni delirtiyor ... Bir gezegen gibi dönüyor başım senin vaatlerinle.” İnsanın dinginlik aczinin ve kendisine vaat edilen huzurun, aslında sığınmacılık olduğunun farkındadır Mutlu ve bu taleple savaşır: “Hadi giy zırhını, kalkanını al./ O altın kaseden içtiğim sığınma duygusu beni kendine bend etti./ Ey ihtiras, çek kılıcını ve sapla bu acı sarhoşluğa ... Küçülerek, sonsuzca küçülerek içebileceğim içki,/ bir yere sığabilme ve orada dinginleşme ihtiyacı,/ seninle ben nasıl baş edeceğim?” Sanki tüm kavramlar bütünün içinde erimiştir, nesne özüne dönmüştür, adlandırmanın anlamı kalmamıştır; ‘şahit’ konumunda izler Mutlu görüngüleri, çünkü “Tek yüce güç olan hayat umursamazdır.” Bu başkaldırı, yaşama ve ölüme; ya da iki kez yaşama meydan okur: “Kopar kanatlarımı gücün yeterse!” (s27-33)

“Bir Taş Kendini Sordu” metninin ana teması, “BEN NEYİM?” sorusudur. Ensesinde çürük soluğunu duyduğu ölümün kendisini niye hâlâ almadığına öfkelidir, yaşamın kıyısında durmaktan usanan her dize. Kaygan bir zeminde kendi ayak izinden başka nereye basabilir insan? Ve “Neden bunca zordur yanıtsız bir soruyu unutmak?” (s41) “Eski Rüzgâr”da çocukluğuna gider Mutlu. Tüm şiirin örgüsünde çocukluğuna; yani güvene, huzura, neşeye, saflığa ve o her şeyin başında olma duygusuna özlem vardır: “Ve yalnızlık bu sabah unuttu beni.” (s48)

“Saklı Suyun Hazinesi” 23 bölümden oluşur (s54-82). Diğer metinlerdeki gibi yüzleşme, hesaplaşma, yaşam ve ölümün dansı bu bölümde de ‘izlenir’ ve ‘dinlenir’. Sorular ve sorgularla metin kesilir, parçalanır, yeni bütünler kolajlanır: “‘Tanımsız olan ölümdür’ diyorsun, ... Sen adını koyduğun her şeyi biliyor musun?”(s54) Yer yer mistik söyleyiş özellikleri görülür: “Ne ihtişamlı parıltıdır o!” (s65) Metafizik temalar ağırlık kazanır: “O ki vardır, ölüm artık kardeşin olur senin./ Hiçbir şey yoktur ki çiyden gövdeni incitsin./ O ki vardır, hiçlik yoktur/ Hiçlik, varlığı ile yokluğu ayrımsanmayan,/ Sıradan bir nesnedir” (s66). Öleceğini bilmenin saf acısı sızar her dizeden: “Zehir gibi acıydım ben! Bilmenin saf acısı!/ Bilmek! Ah, nasıl da titriyordum içinde kor ayazın!” (s69)

“Saklı Suyun Hazinesi”nde olduğu gibi, genel olarak Ayten Mutlu Şiiri’nde, dizenin sözü taşıyamadığı anlarda, dizede kırılmalar ve parantezle yan dizelere taşmalar belirgindir. Şiir örgüsü bir merdiven gibi anlamlar, yan anlamlar, dizeler ve yan dizelerden oluşur. Bu, şairin aynı zamanda iç ses kolajlarını da metnin örgüsüne kattığı bir motiftir ve söylenenle söylenmek istenenin arasında bir köprü görevi görür:

“Aşk, cennetin cehenneme taptığı bir mabettir çağımda.

Sihirli can mumunun hiç sönmeyen alevi,

                                               (doğum anı üzgün ruhun)

O alevde ne tanrı vardır, ne de şeytan.

                                               (sadece sonsuzluğun sürülmüş tarlaları)

Aşk, sadece kendine tapınır.

                                               (o, kalplere kendi putuyla girer)

İnsan onun en günahkâr kuludur

                                                (itaatsizlik, o büyük günah)

ve en sadık kölesi.

                                                (çıkarır ne kaldıysa zırhın içinde)

Sihri yaratan da odur, bozan da çünkü.

                                                (ve sadece kimsesizken kendisi olur)” (s71)

            ...

“Çemberin sıkışan göğsünde

                                                (daralır, genişler an)

 demirin itaati belki de

                                                (ateş yürür yolunda)

 soğuyan taşın sesi

                                                (habercisi uzun kışın)

 kalbin itaati bilinmeyene

                                                (imkânsızlık yoktur, diyor bir bilge)        

 tozun küle

 ve hayatın ölüme

                                                (ya da efsanelere) (s109)

“Gövdem, gökler altında tespih böceği” (s101) diyor Mutlu ve bu duygu, yitik bir anlamın peşinde dolanan tüm dizelerini ehlileştiriyor. Bize de, acıyı anlamaya çalışmak kalıyor yalnız. Ama, “Ateşi anlatmak külün harcı mı?” (s74)

---

*Ayten Mutlu, 1952 Bandırma doğumlu. İlk, orta ve lise öğrenimini Bandırma’da tamamladı. 1975’te İstanbul Üniversitesi İşletme Fakültesi’ni bitirdi. Sonrasında, Yıldız Teknik Üniversitesi İnşaat Mühendisliği Fakültesi’nin 3. sınıfından ayrıldı. İlk deneme, öykü ve şiirleri ortaokul yıllarından başlayarak yerel gazetelerde yayımlanmaya başladı. İlk şiir kitabının yayımlandığı 1984’ten beri çeşitli edebiyat dergilerinde yazıyor. Şiirlerinin bazıları Fransa, İsveç, Rusya, Almanya ve İspanya’da yayımlanan bazı dergi ve antolojilerde yer aldı. 1997 İbrahim Yıldızoğlu Şiir Ödülü’ne ve 2001 Yalova Uluslararası Şiir Buluşması Şiir Ödülü’ne değer görüldü.

Şiir kitapları:   

Dayan Ey sevdam, 1984, Hacan yayınları

Vaktolur, 1986, Hacan yayınları

Seni Özledim, 1990, İnsancıl yayınları

Kül İzi, 1993, E yayınları

Denize Doğru, 1994, Kavram yayınları

Çocuk ve Akşam, 1999, Yön yayınları

Taş Ayna, 2002, Öteki-siz yayınları

Yitik Anlam Peşinde, 2004, YOM yayınları